Emberi, túlságosan emberi

Emberi, túlságosan is emberi. Duray Tibor művei

Vaszary Galéria, Balatonfüred, 2017. augusztus 19. – 2018. január 7.

A kiállítást megnyitja: Róka Enikő művészettörténész, a Kiscelli Múzeum – Főváros Képtár vezetője

Kurátor: Kukla Krisztián esztéta

Miért is bennünk a vágy az aranykor után, s mi visz rá egy festőt arra, hogy megbízás nélkül hosszú évekig egy olyan festményen dolgozzon, amit nem láthat teljes egészében, mert a kép jóval nagyobb, mint a rendelkezésére álló falfelület? Talán valami emberi, túlságosan is emberi. E Nietzschét idéző címmel a huszadik századi magyar képzőművészet még, illetve pontosabban újra felfedezendő alakjai közé tartozó Duray Tibor (1912-1988) művei mutatkoznak be augusztus 20-tól a balatonfüredi Vaszary Galériában. A két nagy, térben is elkülönülő, tematikus szekcióra osztott tárlat a több mint fél évszázados életműből válogat a harmincas évek diadalmas indulásától kezdődően egészen a nyolcvanas évekig. Duray munkáit a dekorativitás, a csöndes líraiság, az érzékeny megfigyelések és tomboló expresszivitás egyszerre jellemzik. Nagy tehetségű festő, finomkezű rajzoló, szenvedélyes szobrász, sikeres éremművész volt, s mindez egyszerre. Azonban a kényszer is szülte sokoldalúság mögött egy melankolikus, önmagára leginkább Don Quijoteként tekintő személyiség lapul.

Mindez abban is megnyilvánul, hogy Duray Tibor sajátosan egyéni hangú művei nem rejtik el a mestereinek, példaképeinek (Aba-Novák Vilmos, Derkovits Gyula, Picasso) köszönhető hatásokat. Hogy miközben ars poeticájának leggyakrabban hangoztatott kifejezései a „felelősség”, „az emberiség sorskérdéseivel való foglalkozás” jórészt egy félig-meddig letűnt korszak ideológiai dekorációivá üresedtek ki, művei közül jó néhány valódi meglepetésként hat a mai néző számára.

A művész festői, rajzolói munkásságára összpontosító, gazdag dokumentációs anyagból is válogató tárlat egyben a hagyaték tetemes részét is kezelő BDO-gyűjtemény bemutatkozása, amely néhány a Magyar Nemzeti Galériában őrzött művel, illetve egy-egy magángyűjteményből származó alkotással bővül. E kiállítás Duray munkásságán keresztül azt kívánja bemutatni, hogy milyen képlékeny és esetleges regisztereket szólaltathat meg a képzőművészet az emberiség elvont és ideológiáknak kiszolgáltatott kérdéseitől kezdve az embertelenség-emberiesség egyszerre húsbavágó és mégis absztrakt fogalompárján át az egyes ember, a személyiség ábrázolásáig.

A tárlat első része az aranykor és a háború tematikája köré szerveződik. Duray Aranykora egyedülálló jelenség a 20. századi magyar művészet történetében. Az impozáns méretű kompozíción (2x10m, olaj, vászon) az alkotó – megszakításokkal – több mint egy évtizedig (1968-82) dolgozott, megrendelés nélküli, összegző főműnek szánva a képet, s egészében végül maga is csupán az 1982-es, a budapesti Műcsarnokban megrendezett kiállítása előtt vehette szemügyre, mivel műtermének méretei csupán azt engedték meg számára, hogy részleteiben, diafilmszerűen lássa a részlegesen tehát mindig láthatatlan festményt. A láthatóság és láthatatlanság, az alkotófolyamat önmagában is izgalmas kérdései pedig mintha a kép későbbi sorsát is előrevetítették volna: a festmény a tárlat után több mint három évtizedig egy dobra feltekerve a műteremben lapult, onnan nemrégiben került elő, hogy a szükséges állagmegóvó restaurálás újból kiállíthatóvá tegye. A lappangás hosszú évei pedig immár más fénytörésben mutatják számunkra a művet és a festőt. Az Aranykor dokumentuma a szocializmus évtizedeinek hivatalos művészetfelfogását csupán ímmel-ámmal, jószerivel egzisztenciális kényszerűségből elfogadó, de a neoavantgárdtól is határozottan távolságot tartó figuratív festészeti tendenciáknak.
A ’láthatatlan’ nagy mű és a hozzá készült vázlat mellett ebben a térben kap helyet – az Aranykor sajátos ellenpontozásaként is – a Duray hagyatékából előkerült gazdag dokumentációs anyag fali installációja: levelezések, fényképek, kritikák, vallomások, látogatói vendégkönyvbejegyzések az intézményesült és a privát szféra ütközőpontjaként. A távlati nézetet megkövetelő festmény és a bogarászós, közeli és nagyon közeli nézetet igénylő dokumentációs anyag a maga módján szintén saját átláthatatlanságát is tematizálja, illetve a mindenkori olvasatképzés esetlegességeit. A tárlat első szekciója a háború és áldozat című egységgel zárul, amely Duray spektakuláris, a világháborúra és egészen nyilvánvalóan az 56-os forradalomra reflektáló, felfokozott expresszivitású festményeit csoportosítja egybe. A tragikus felhangú, a brutalitást megjelenítő művek és témák már a negyvenes években és második hullámban az ötvenes évek végétől Duray sajátos védjegyévé váltak.
Az Vaszary Villa másik szárnyában folytatódó kiállítás a második világháborút követő franciaországi ösztöndíjas időszak alatt keletkezett, az életmű kimagasló darabjait jelentő tusrajzok sorozatát rendezi egybe apró tájképekkel, színpadkép-tervekkel. A tusrajzokban a spontaneitás és ezen keresztül egyfajta meghittség uralkodik, alkotójuk remek manuális képességekről is számot adnak, s a tárlat logikája szempontjából átvezetést jelentenek a külső falfelületeken helyet kapó festményekhez, amelyeknek a bensőségesség a tematikus szervező ereje. Remek portrék- és erőteljes zsánerképek, enteriőrök mutatkoznak ily módon be egyfajta az egész életműre is reflektáló mini-tárlatként a művész indulásától kezdődően a késői korszakáig. A sajátos színhasználat, a térkezelés, a képkivágások, ablakokkal, ajtókkal tagolt belső terek, a zsúfoltság ábrázolása – amely egyszerre referál a valóságra és olvasható autonóm művészeti formajátékként egész pályáján végigkísérte Durayt. Dacára minden ideológiai őrlődésnek, a művészetbe vetett hit és a kétely kettősségének. A tárlat íve ekképpen kanyarodik vissza az Aranykor kezdő kérdéseihez, a festői humanizmushoz.

Megtekinthető: 2017. augusztus 19. – 2018. január 7.

Képek a kiállításmegnyitóról:

{gallery}duraymegnyito{/gallery}

Emberi, túlságosan is emberi – Duray Tibor kiállítása elé

Néhány évvel ezelőtt a Magyar Nemzeti Galéria önálló kiállítást szentelt Derkovits Gyula művészetének, amelyben a kurátorok kísérletet tettek Derkovits életművének radikális újraértelmezésére. A tárgyakat a Northrop Fry-féle modus irodalmi fogalma köré csoportosították. A kutatás és maga a kiállítási összkép meggyőzően bizonyította, hogy nem csak az irodalmi és a történeti narratívákban, de egyes (bizonyos) képzőművészeti életművekben (sőt tegyük hozzá magukban a múzeumi kiállításokban) is megragadhatóak a különböző modusok, amit magyarra leginkább „hangnemként” lehet lefordítani. Eszerint a szerző (író, történész, művész és kurátor – nyilván nem ugyanazokon a szinteken és azonos eszközökkel, de) műve megszületésekor döntést hoz, milyen hangnemben szólaltatja meg témáját, tárgyát. Derkovits esetében az elégia, dráma, szatíra, himnusz hangnemei, valamint az esszé irodalmi műfajának képi megfelelője az ún. „kép-esszé”, a montázs lett az MNG kiállításának fő rendező elve.
Ha Duray Tibor pályáját (és a kiállításra beválogatott anyagot) nézzük, a művész a szatirikus hangnemet leszámítva szinte minden fent felsorolt tónusban megszólalt, s számos hatást beolvasztott művészetébe. Derkovits Gyula az egyik legmeghatározóbb példaképe volt; az 1934-ben, a művész halála után az Ernst Múzeumban megrendezett kiállítás elementáris élményt jelentett számára. Korai dekoratív-lírai, az olasz novecento hatását tükröző portréit követően (melyekkel jelentős sikereket ért el), épp Derkovits nyomán fordult a montázsszerű képépítkezés és a szociális tematika felé. Ezek közül két jelentős darab, a Család és a Vasaló asszony is látható a kiállításon. A munkában megfáradt, ágyban összezsúfolva szorongó családot ábrázoló Alvók (1937), a harmincas évek végén született drámai Önarcképek (1938, 1941), valamint a munka himnikus ábrázolása a Hazatérő halászok (1939) egyaránt mutatja a derkovitsi világgal való mély azonosulását, festészetének megértését.
Derkovits mellett mestereinek, Gadányi Jenőnek, vagy Aba-Novák Vilmosnak a hatása is tetten érhető Duray művein, ahogyan a nagy elődök (szolnoki festészet, Elesettek Mednyánszky, Don Quijote Daumier,) és a kortársak (Felice Casorati, ’30-as évek végén Bernáth és a Grashem líraisága) ismerete is beépült munkáiba. Egy rövid (és meglehetősen viharos) szocreál kitérő után monumentális falképein pl. a klasszicizálás (antik vázafestményeket idéző formák) és Picasso 1958-as párizsi UNESCO palota pannójának hatása egyszerre érzékelhető.
Az életrajzi mozzanatok és a hatások egyszerű felsorolásán túl azonban izgalmas rákérdezni: mikor mit jelent az életműben a témaválasztás, a hangnem és a sok stílusidézet? A kiállítás kurátora a tárlat ismertetőjében a monografikus művészettörténet-írás hagyományos megközelítési módjai mellé tesz kérdőjelet, amikor felveti: a személyes tapasztalat és a művészi alkotás valóban olyan evidens módon összefügg-e, mint gondoljuk?
„Miért következtetünk szinte automatikusan valamiféle együttérző, sorsközösséget vállaló festői magatartásra abból, ha a képek a szegénység és elesettség ábrázolásainak tűnnek, s háborúellenességre, ha a háború borzalmait jelenítik meg?” – írja Kukla Krisztán. S valóban a szegényeket ábrázoló művek vajon Duray saját nélkülözéssel kapcsolatos tapasztalataiból következnek, vagy egyszerűen egy 19. század óta kontinuus műfaj, az Armeleutemalerei kései leszármazottjai? Egyes művészek (Derkovits, Zsögödi Nagy Imre) személyes hatásának tulajdoníthatóak, s így inkább vizuális hagyományból, és kortárs művészeti tapasztalatból, semmint belső együttérzésből fakad a témaválasztás és a megformálás? Miből rakódik össze valójában a mű, s érvényesül-e egyfajta decorum-elv? A kiállítás az életrajzi tényektől elemelkedve fogalmaz meg kérdéseket, de szándékoltan nem ad egyértelmű válaszokat. Ehelyett hagyja befogadni és gondolkodni a nézőt, kételkedésre, és újragondolásra ösztönzi a látogatót, aki előtt egy sokféle impulzust beolvasztó, kísérletező és tépelődő, ugyanakkor virtuóz, és megújulni képes művész karaktere bontakozik ki.
A tárlatot rendező kurátor nem kíván esztétikai ítéletet mondani, sem megrajzolni az emelkedés(ek) és a hanyatlás(ok) ívét; ezért nem csak az életmű „csúcskorszakaiból” válogat „főműveket”, hanem a teljes pályából szemelget – távolságtartóan. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a rendezésnek nincsen dramaturgiája. A Széchenyi-terem a kiállítás első/vagy utolsó terme erős felütés/vagy zárás, attól függően ki hol kezdi a látogatást. Mindenesetre dramaturgiai csúcspont a háború és az aranykor képeivel.
A háborúra és ’56 élményére reflektáló munkák (Elesettek, Sebesült ló, Háborús ló, Eltiport, Háború) a dráma hangján szólnak, magukon viselik az expresszionizmus nyomát és Picasso Guernicájának az emlékét. A képek újabb képi valóságokat konstruálnak, majd az itt látható önálló művek belefoglaltatnak az 1963-67 között született Memento című, hierarchikusan építkező kompozícióba. (MNG, itt mérete miatt nem szerepelhetett.) A hatalmas pannó az összegzés igényével készült enciklopédikus mű, melyen az egyetemes művészettörténeti utalások (Grünewald Isenheimi oltára, Dürer apokaliptikus lovasai, Böcklin Háborúja stb.) mellett a fő hangsúly a saját korábbi művek rendszerbe foglalására esik. Tekinthető-e ez egy, a későromantika örökségét viselő emberiség-képnek? Vagy a festő felelősségéről szóló hitvallásnak (amit valóban oly sokat emlegetett)? Művészi önképnek, melynek során az alkotó elhelyezi magát az egyetemes emberi kultúrában, ugyanakkor bizonyítja saját pictor doctus voltát?
S ott van a másik kép, az Aranykor, az egyik legrejtélyesebb mű, amin a művész a hatvanas évektől kezdve szinte élete végéig dolgozott, s amit – az 1982-es Műcsarnokbeli kiállítást leszámítva – sosem láthatott egyben – mintha csak magának festette volna. A pannón a klasszikus antikvitást idézi meg, balra az Európa elrablása jelenet jól felismerhető. Anthony D. Smith az aranykorok típusait vizsgálva elkülönítette „a szellemnek és szépségnek” az aranykorait, amikor „a filozófiai, irodalmi, és képzőművészeti alkotások különösen koncentráltan jelentkeznek”, s ide sorolta klasszikus antikvitást. Teljesen evidens, hogy a humanista művészek számára az aranykor megidézése az antikvitásból eredeztetett európai – egyetemesnek tételezett emberi – kultúra eszményeivel való azonosulást jelentette. Smith véleménye szerint az aranykor hozzájárul az autentikus identitás létrejöttéhez, s annak ígéretét hordozza, hogy „megújulunk mint a régi időkben” és „lélekben olyanok leszünk mint egykoron”. A művész a kultúra bölcsőjének tekintett antikvitást egyfelől a böcklini halottak szigete-szerű elzárt világba helyezte, másfelől stílusával visszakanyarodott saját művészi gyökereihez, a metafizikus és novecento festészet formavilágához. Nem csupán az egyetemes emberi kultúra forrására, de egyben saját művészi aranykorára, művészetének szocreál előtti, valóban sikeres korszakára is utalt tehát, mintha saját identitását akarná megtámogatni. De a hatvanas években mit is jelentett ez Magyarországon egy műteremben elrejtve? Személyes hitvallást? Összegzést? Reményt és megerősödést? Nem lehet egyértelmű választ találni.
Ha az Aranykort a Northrop Fry-féle kategóriák szerint szeretnénk besorolni ez lenne az elégia hangja. S hogy milyen hangnemben szól maga a kiállítás? Semmiképpen sem patetikus, nem szentélyt épít az alkotónak. Inkább tartózkodó. Kételkedő. Kérdező. Meghagyja a látogatónak a szemlélés és gondolkodás jogát.

Róka Enikő